文艺批评｜文贵良：明净与压抑——论王尧小说《民谣》的汉语诗学

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编者按

长篇小说《民谣》以明净的语言、简洁的叙事、隐喻的多样、成人化的少年叙事和麻绳型叙事，表现了1972年前后江南水乡一少年所经历的压抑生活；以及在这种压抑生活中，少年王王大头的成长。本文作者文贵良教授认为，《民谣》的这种诗学特质，在中国现当代文学史上有一条较为清晰的脉络：沈从文的《边城》以“文字德性”写“人性谐调”，写人性与环境的美善，以及在美善背后回避不了的悲剧性人生；萧红的《呼兰河传》，以第一人称儿童视角，以儿童式语言笔调，刻画人们偏僻的人生，表达“我”沉重的寂寞之感；何立伟的《白色鸟》语句清新，却烘托出残酷的现实。《民谣》以明净之笔表现江南水乡压抑的生活，让人们对那段特殊年代的生活进行另一种思考。生活虽然压抑，世界尽管灰暗，但“世界是一种力量，而不仅仅是存在。”

本文原刊于《当代文坛》2022年第4期，感谢文贵良老师及“当代文坛杂志社”公众号授权“文艺批评”转发！

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文贵良

明净与压抑

——论王尧小说《民谣》的汉语诗学

《民谣》

王尧 著

译林出版社，2021-04

王尧教授的长篇小说《民谣》，首先是题目吸引了我。那民谣会是什么样的民谣呢？不过读完整部小说，对具体的民谣没有任何印象。这就给我一个困惑：既然不着意于具体的民谣，题目为什么叫民谣呢？以民谣为题，也许只是一种暗示，整部小说只是小说叙事者王大头自己内心的谣曲，是成长后的王厚平（王大头）追叙自己初中阶段的一段青春记忆。这种民谣式的追叙，从形式上看，类似于郁达夫的“自叙传”；从立场上说，属于陈思和教授所说的民间叙事。因此，《民谣》的“民谣”，意味着与主流叙事话语的分道扬镳，摆脱了主流叙事话语背后话语权威的掌控。同时，民谣意味着小说语言的朴素和叙事的清新。《民谣》语言的独特之处，是每一个语句的独立性很强，不常用关联词语，很少用表达情绪的形容词：

昨天下午,怀仁老头儿撑着船,打捞浮起的死鱼。他说,鱼是死的,煮熟,人吃了,鱼儿就是活的。老头要我拿几条回去,我没有要,老头儿说:“你是个呆子。”[1]

《民谣》的语言构造简洁有力，明净而单纯。叙事有时很冷静，不着感情色彩。上述文字写胡怀仁老头的出场，非常直接，没有铺垫，没有解释。这种叙事的语句，造成一种独立清爽的叙事风味。至于此人什么来头，以后慢慢了解。但就叙事语言来说，反而纯净。“鱼是死的,煮熟,人吃了,鱼儿就是活的”，属于人物的间接引语，怀仁老头的生活智性倒也清晰可见。语言给人明净的美感，仿佛春天的烟雨江南。这种语言我称之为江南水乡型语言。明净的江南水乡型语言，表达的却是一种压抑的生活；这仿佛与我们记忆中江南诗学背道而驰。明净的语言与压抑的生活之间的张力，无疑是《民谣》最鲜明的诗学特质。

一、隐喻与灰暗的诗意江南

《民谣》卷一的开头写道：

我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下。[2]

这个比喻十分陌生而奇崛。这不禁让人想起英国诗人艾略特的著名诗篇《荒原》的开头：“四月是最残忍的一个月，荒地上/长着丁香，把回忆和欲望/参合在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根芽。”[3]四月的草长莺飞与“残忍”形成一种对照。“太阳”在中国诗学传统中，往往被赋予某种神圣和崇高。《民谣》这个比喻的独特之处，将“太阳光”置换成了“太阳”。“像薄薄的纸”，将光的亮色改换成纸张的厚薄。“薄薄的”，压缩了太阳光的热量的包容感。人们在太阳光中，往往处在太阳光的包围和笼罩中，让人浑身上下无处不感到太阳光的存在以及光的温暖的厚度。“垫在屁股下”，通俗朴实，化解了太阳与太阳光的崇高。这种感觉，暗示的是王大头的迷茫心态，与王大头在1972年遭遇的季节有关，因为这个季节一直下雨。普天盖地的不是太阳光，而是从麦秸秆肆无忌惮发散出来的霉味。

托马斯·斯特尔那斯·艾略特

Thomas Stearns Eliot

第二次写到太阳的这个比喻：

外公的船也许快到西泊了,我屁股下那张纸好像也被风吹飞了。[4]

阿城小说《孩子王》中，学生王福的作文写出了“白太阳”一词。笔者曾分析“白太阳”一词产生的民间性与同时代“红太阳”一词对照的语境意义。 [5]《民谣》中王大头对“太阳”感知，完全出自一种心理折射。《民谣》中曾多次写太阳以及阳光：

外公说，安葬王二队长时，太阳已经落山了，他说太阳像鲜红的血。[6]

烂猫屎出殡时阳光灿烂。[7]

三小病死的前一天下午，我去看他。他缩在床上，眼神好像已经死了。那口薄薄的棺材就埋葬在玄字号的一块麦田里，他直挺挺躺在棺材板上，他死亡之后才舒展了自己的身躯。这是真实的三小，他是能够挺直自己的。安葬他时，阳光灿烂，遍地的菜花之上已经有蜜蜂飞舞。我看到地上无数的蚯蚓在新挖的土坑中蜿行，黑的红的，爬向远方。它们腾出的空间，成为我同学的葬身之地。在葬好余三小后，婶婶拉着我说：“三小和你最好。你的同学没有了。”婶婶说，三小临死之前想吃肉，她想把那只狗杀了，三小不肯。婶婶哭着说：“我应该把狗杀掉的。”[8]

这三处写到太阳或者阳光，都与安葬有关，安葬通向死者之死与生者之生。王二队长是莫庄队史上的英雄，他是革命者，因有人告密被杀。外公是与王二队长一起革命的同志。他叙述安葬王二队长时太阳如血，暗含了外公对死者的崇高敬意。烂猫屎是莫庄的外来户，三小是一名初中生，他们的死亡属于芸芸众生中的普通事件。他们安葬时阳光灿烂，也许在王大头的记忆中生活即是如此。不过，阳光灿烂与安葬时心情的沉痛仿佛不应该在同一调色板上。尤其是三小的死亡，王大头的内心之痛无法表达。三小是王大头要好的少年伙伴，因得肺结核而死亡。三小死后才能挺直自己的姿态，暗含了生存的某些悖论；阳光灿烂、蜜蜂飞舞、蚯蚓远行，自然万物不会因为人的死亡而停止生长，照样生机勃勃。也许三小死亡对他自己来说解脱了痛苦，也许可以用陶渊明所说的“死去何所道，托体同山阿”的豁达来安慰生者，但对王大头来说生命消逝的迅速，让他无法表达自己的内心。

小说卷四中有一段对阳光的认识与抒情：

我看到阳光下的向日葵抬起头来了，它确证了一个正常夏天的到来。阳光没有颜色，阳光贴近大地贴近庄稼贴近少年鼓胀的胸脯时才有了颜色。如果阳光离开庄稼，离开稻子、麦穗、山芋藤、棉花和雨露，阳光只在天上，不在大地上，就没有颜色。我害怕头顶上的阳光，我喜欢大地上的阳光。我喜欢在这样的阳光照耀下，看水沟，稻尖、麦芒、山芋藤上的露珠和向日葵的姿势。阳光只有照在向日葵上时才是金子。

我赤脚裸身从阳光中穿过，我像沟水，像稻尖、麦芒、山芋藤上的露珠和向日葵。我可以把阳光切割，变形。我突然脚踩田埂上的青草，阳光压缩在我的脚底下，透过青草贴在泥土之上。我伸出手，阳光的颜色是一个少年的血。我晃动时，看到手掌上的阳光。向日葵上的阳光是金色的，木船上的阳光是古铜色的，老母鸡鸡冠上的阳光是紫色的，屋檐上的阳光是灰色的，水面上的阳光是破碎的，棉袄里的阳光是白色的，蝇头上的阳光是绿色的，棺材板上的阳光是黑色的。

阳光照在上海姑娘的裙子上是花的。我见到了邻居家的上海小亲戚，穿着裙子、年龄与我相仿的女中学生。我晓得了，上海的女生是穿裙子的。但我不知道北京的男生女生是如何生活的。我很好奇，但没有谁给我答案。我在报纸上看到，北京的男生女生他们穿着白色的短袖衬衫，蓝色的裤子。许多年以后，我在安东尼奥尼拍摄的《中国》中寻找我少年时北京少年的模样。他们和我不一样。我和他们不一样。我知道他们。他们不知道我。

对了，我不要去郊区看向日葵，我上学的路上都是向日葵。[9]

这里对阳光颜色的诗意表达，中心在于阳光的颜色在大地上，在万事万物上，在具体的人身上，在生命上。阳光的赤橙黄绿青蓝紫如果脱离了生命，又有何意义呢？阳光的颜色与生命息息相关，阿城笔下的“白太阳”与王福父亲密切相关；梵高画中的“绿太阳”与伦敦人们的密切相关。《民谣》中大量的隐喻、以及那个白发老人的梦一般的存在，仿佛黑白照相机，将姹紫嫣红的江南换成了黑白底色。这样的江南水乡，属于《民谣》塑造的灰暗的诗意江南：

这些鸟儿都飞走了,它们在新的栖息地欢叫飞翔。鸟儿是没有故乡的,天空都是它们的世界。我和它们不同。我看着船儿向东向西,或者靠近码头。在后来很长时间,一九七二年五月的大水,让我觉得自己的脖子上挂着几根麦穗。记忆就像被大水浸泡过的麦粒,先是发芽,随即发霉。我脖子上的几根麦穗,也在记忆中随风而动,随雨而垂。[10]

王大头的“记忆”是“发霉”的记忆。这种色彩是整部小说的基调。所谓记忆的发霉，是少年时期的生活沉淀在少年人心灵上的阴霾之感。1973年冬天，王大头听梅儿母亲说及安徽的大雪，在心中杀死杨副书记：

真的快要下雪了。这是下雪的日子。我在呼吸着灰暗而不浑浊的空气时，朵儿说，快听到落雪的声音了。我只听到怀仁老头儿在巷子里大喊，落刀子吧，落刀子吧。风死了。树叶死了。河水死了。白天死了。月亮死了。这是下雪的日子。当一切都像死了的样子，天空开始飘起雪花。我看着漫天的大雪，心里异常兴奋，我觉得是我杀死了那个姓杨的。[11]

王大头对江南大雪的记忆，完全没有任何喜悦之情；他的“兴奋”恰恰是因为江南大雪带来的死亡气息。大雪在“灰暗而不浑浊的空气”中来临，风、树叶、河水、白天、月亮这些景物全都“死了”。这种生命停滞甚至消失的状态，暗合了王大头在心中对杨副书记的谋杀。

《民谣》的隐喻既是一种修辞术，又是一种艺术思维方式。借用江南意象作喻，不是朝着明丽活跃的审美方向发展，而是通过将江南意象世俗化、贬低化处理，或者与死亡场景面对面映衬，朝着低沉灰暗的审美方向发展。这种隐喻方式设置了少年王大头观看莫庄历史与生活的窗口与镜面。

二、成人化的少年视角与参差的人性平衡

《民谣》的文本由内篇、杂篇和外篇构成。内篇是正文，即从卷一到卷四。如果没有杂篇，我们很自然就把内篇视为一种少年视角的叙事。但是有了杂篇一对照，就可断定：内篇虽然是少年视角，但绝对是成人笔调，因为杂篇才既是少年视角，又是少年笔调。这就产生了一个问题：成人笔调描绘的少年心事，是否也是伪装的成人心事？这个问题不一定有确定的答案。鲁迅的《孔乙己》中的小伙计，确定是最后一句中的“我”吗？萧红的《呼兰河传》中那个“我”不也是成年后的萧红吗？凡是采用第一人称讲叙少年故事，都可以说是成人讲叙的少年心事，也即少年讲叙的成人心事。

《民谣》叙事视角，以十几岁的男孩王大头为主，叠加了成年人的视角（长大后成为学者的王厚平）。这种叙事视角往往是一种发散性的叙事视角，没有盯着某条事情主线，而是以自己成长为线索，辐射到乡村的多个方面。王大头讲叙了他自己在1972年到1974年考上高中这一段时间所闻所历所想所忆的故事。这种少年叙事视角与明净的语言相结合，构造了一种特别的美学气质。但这位少年王大头追溯的历史复杂而混乱、看到的现实生活沉重而压抑。

他是一名初中生，他受三个知识系统的教育：第一是学校课堂教育，如杨老师的语文教育；它与实际生活中勇子的进步表达相呼应。第二是课余的文学作品阅读，如《老山界》《野火春风斗古城》《林海雪原》《钢铁是怎样炼成的》的文学作品；它与莫庄的革命历史相呼应。第三是李先生的文言文教育，如《诗经》《古文观止》《孟子》等文化经典；他与现实生活中做人的基本正义相呼应。小说内篇结尾处，李先生自杀，留下一个纸条给王大头：

由是观之，无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，犹其有四体也。[12]

孟子的“仁义礼智”四端，在小说中是李先生这个人物将之说出的；但却在众多人物的行为中得以实践的。这无疑深刻塑造着王大头的品性，他对犹豫中的勇子提出的建议就可见一斑。在王大头的成长过程中，似乎还应该有一个以鲁迅为代表的现代启蒙传统。小说中提到鲁迅的《孔乙己》和《好的故事》等作品；尤其是王大头的表姐背诵《好的故事》一段令人惊奇，因为《好的故事》每个句子都好懂，但全篇并不好懂。这个现代启蒙传统，在小说中没有得到具体表达。

王大头叙事者虽然是一名初中生，但他喜欢观察，尤其喜欢幻想和思考。他怀疑告密王二队长的人就是后来安葬王二队长的胡鹤义，虽然无法确证，但确实不是没有可能；他给在婚事上犹犹豫豫的勇子说，富农出身的秋兰嫁给勇子，就是投身革命，这不仅幽默也很有几分智慧；他评价《老山界》文章不反动，出自自己真心的声音，没有因为陆定一受到批判而否定他的文章，表现出审美独立的自觉意识。如此看来，王大头确有自己的审美立场和主观意识。他的神经衰弱症，看似一种身体病症，但我更愿意将它视为少年王大头对周围灰暗现实的过敏反应和自然抵抗。这种抵抗源自少年王大头对现实生活的不信任和无法把捉。如果王大头如勇子一样将自己彻底托给现实，他就不会过敏；如果他像李先生一样完全拒绝现实，他也不会过敏；他毕竟是少年，对生活热爱，但又无法理解，因而过敏，产生抵抗。

基于此，少年王大头看人很少绝对化。《民谣》写到的人物有三四十人之多。这些人物可以分为几个系列，第一系列是王大头的亲人系列，曾祖父、祖父、奶奶、父亲、母亲、四爹、小姨、外公、老太、糖果，以及与他们家有关的小云、独膀子等；第二系列是地主胡鹤义家族成员，包括胡鹤义，胡鹤义的两个儿子胡若鲁、胡若愚、大少奶奶；以及与之有关的在胡家的佣人胡怀仁、胡怀忠、连英姨娘等。第三个系列是革命者系列，包括王二队长、剃头匠老杨、王大头外公、方天成等。第四个系列是比王大头年龄稍大一些或者相仿的年轻人，包括杨晓勇、表姐、巧兰、秋兰、余明、梅儿、阮叔叔、小月、方小朵、余光明（三小）等。第五个系列属于特殊系列，比如被戏称为“大老板”的烂猫屎、教王大头文言文的李先生和语文老师杨老师等。众多人物的脸相清晰，仿佛江南水乡里的树木花草，各有其生命的色彩。正如沈从文所说的，他们在各自的生活里恰如其分。在王大头眼中的“恶人”只有胡怀忠和杨副书记，因为胡怀忠栽赃王大头外公，杨副书记十分好色。如果不用伦理的善恶区分人物类型，除了王二队长作为革命者形象，因处于事件的漩涡中反而没有给予丰富的笔墨充分展示其个性外，其余人物往往个性多有鲜明之处，而人性却多为参差平衡。表姐是积极的青年，但能背诵鲁迅《好的故事》；李先生穿长衫而在乡里借米借东西，有借无法还却也彬彬有礼、不减自尊；余明渴望找婆娘但为了自己的声誉宁愿自宫；尤其是胡鹤义和勇子两人，个性更为复杂一些。胡鹤义是当地地主，如果不能确证他是告密者，那胡鹤义还帮助过革命者，安葬王二队长也不失为政治正确之举。胡鹤义颇能得到当地人的尊重：

公社成立第二年秋收的一天凌晨三点，老头儿夹着一捆草悄悄从生产队场上回来路过大桥，他不时会在清晨起床到场头拿点小东西回家。老头儿听到桥东边的河面上有噗通噗通的水声，他赶紧放下稻草，再听，声音渐渐小了。他觉得好像有人跳河了，这个人已经沉下去了。老头儿穿过巷子，来到东码头，发现有一双布鞋留在码头上，他拿起来，发现是老东家的布鞋，二十年前他常常看见东家穿这样的布鞋。老头儿知道出事了，他在码头上喊起来：“东家跳河了！”发觉说得不对，更大声地喊：“胡鹤义下河了，胡——鹤——义下河了……”[13]

胡怀仁在旧社会曾是胡鹤义家的佣人，多年后的新社会中他虽然是在情急之下呼出“东家”一语，但也可见对胡鹤义怀有几分情义和几分尊重。大队干部勇子的妈妈过去也是胡鹤义家的佣人，在胡鹤义死后瞒着勇子烧了几张纸钱。勇子这个人物较为立体，杨老师的《向着太阳》中的“奋斗”就非常刻板简单。勇子属于那种政治上积极进步的人，说话完全政治化。因谐音“摸庄”“木桩”而来的“莫庄”，勇子给出了劳动人民的发生学解释——“劳动人民是我们大队最早的人”，因而总结出“我们这个大队的历史就是一部阶级斗争的历史”。但这个人物富有人情味。在批斗王大头外公、方天成和独膀子的批斗会上，有个细节：

有人让外公跪下，勇子上前阻止了。[14]

可见勇子在批斗会上掌握着分寸。勇子在面对富农出身的秋兰时，感情上有过犹豫，这很正常。在一个特殊的年代，恋爱婚姻不只是情感上的融通，还必须有政治上的相配。在勇子和秋兰的婚事中，主动权掌握在勇子手上，秋兰处于被动地位。但勇子最终选择了秋兰，宁愿断送了自己在行政上的发展道路。这是人性的胜利。

三、麻绳型叙事与特殊时代的生活

《民谣》的叙事采用成人化的少年叙事视角，这个视角贯穿内篇的全部，因此它的叙事方式不可能是芥川龙之介的罗生门式的叙事方式。与鲁迅的《孔乙己》、萧红的《呼兰河传》等同样采用成人化的少年叙事视角相比，《民谣》自有特色。《孔乙己》《呼兰河传》等作品的叙事方式基本是时间线性式的，而《民谣》的四个分卷，却不一样。《民谣》的故事进行时间在1972年至1974年之间，1940年代的革命史和王家的家族故事，都是通过追叙方式得以呈现；而王大头成人后的故事基本以后设的方式将之补叙出来。《民谣》内篇的四卷不是按照线性时间叙事，而是齐头并进式的，我称之为“麻绳型叙事”。搓麻绳的时候，往往是三股细麻扭结在一起。《民谣》内篇四卷就如四股细麻。卷一，王大头以介绍莫庄庄史为中心，引出莫庄的过去和铺展现实。通过介绍莫庄以及周边的庄舍，采用散点捕捉的方法，引出了胡鹤义的父亲、外公、独膀子、李先生、根叔、奶奶、革命烈士王二队长、勇子、小姨、烂猫屎、张老师、西头老太（王大头母亲的奶奶）、老太（父亲的奶奶）等众多人物。王大头、表姐和勇子编写队史，展示了王大头叙述的个人话语与勇子的时代话语之间的张力。卷二以王家家族史为中心，将过去的革命故事化入到现实生活中。卷三以钻井队的来去为中心，叙述了年轻一代人们的生活抉择：兰心蕙质的巧兰选择去了哈尔滨、勇子战胜了纠结与秋兰结婚，等等。卷四以王大头的成长为中心，送外公去城里看病、余三小得肺结核去世、梅儿去安徽找叔叔、方小朵的出现又离去，穿插着胡鹤义孙子的回乡、李先生的赠书并去世等故事。这四卷之间，存在一种互文关系，既互相独立又互相支持的叙事形态。卷一描写批斗会的场景：

我们都往码头看去，有个人被绑着走下跳板。父亲说那就是方天成，县委书记。我在看有没有绑着的女的，如果有，就是独膀子从前的婆娘小云了。奶奶看到没有小云，心里松了一口气。批斗会开始了，有人领着喊口号，口号声中，方天成、外公、独膀子被押上台。主持人说方天成是走资派，外公是内奸，独膀子是国民党反动派，然后说，国民党反动派独膀子的婆娘，隐藏得很深的一个坏分子，本来也要批斗的，昨天夜里畏罪自杀了。我先是看到主持人话音刚落，独膀子摇晃着噗通倒在台上，然后是有人让外公跪下，勇子上前阻止了。独膀子倒下来后，台上有人喊口号：“反动派不要装死！”独膀子还是没有起来，我看到有人提了一桶水倒在台上的独膀子身上，一会儿，独膀子好像醒过来了，又过了一会儿，两个造反派把独膀子架了起来。[15]

叙述批斗会的段落非常干练，尤其令人奇怪的是叙事者特别冷静，没有表露出任何情感。而少年王大头在这样的批斗会中似乎不应该那么“无情”。确实如此，卷四的第一节，王大头与外公乘船送外公台城看病是补充了这一点：

在外公往死亡的路上远去时，我仍然会想到那场批斗会的情景，那天的恐惧是我孩提时的一个巨大的黑洞。[16]

王大头身处批斗会现场时，叙事者只是呈现批斗的场景，仿佛因恐惧而来不及讲叙自己的情绪。而当外公生病临近死亡时，恐惧之感被唤起了。这种延宕的情感补叙不仅形成小说部分之间的接续，又造成那种恐惧感好像在延续的效果。与之相反，方小朵这一形象在小说中表现为一种逆出场：作为参与王大头生活的人物，直到卷四的中间部分才出场；而“方小朵”作为叙事符号，在卷一就开始出现。叙事将“方小朵”提前了：

后来方小朵贴近我时，她觉得我身上还有这种味道。[17]

 我后来知道，方小朵和她父亲也在西鞋庄待过几年。[18]

王大头的回忆叙事，总是不忘记带上方小朵，可见方小朵占据了他记忆空间的C位。这就告诉读者，“方小朵”在叙事者心目中具有重要地位，造成叙事者在向方小朵诉说的内蕴，仿佛这部小说的写作就是献给方小朵的。直到卷四才让方小朵出场。方小朵是少年王大头的青春之梦，来得意外去得有理；如阳光清风，扫除了少年王大头心中的霉味。

如果按照小说中的现实生活，麻绳型叙事叙述了多层的江南水乡生活，其最大的叙事功能是解构了中心。在整部《民谣》中，不存在叙事话语的中心。第一，没有中心人物，出场人物有三四十人之多，王二队长、外公、胡鹤义、胡怀仁、勇子、李先生、烂猫屎、独膀子、方小朵等一个个走来，谁也不是中心人物，只是江南水乡中的一树一草而已。王大头作为叙事者，他申明自己只是旁观者。第二，没有中心事件。王二队长一群被伏击、胡鹤义一家的离散、钻井队的来去、外公被揭发受批斗又获得平反、余三小去世、独膀子与小云的情冤故事、余明怒气自宫、方小朵出现又离去、李先生去世，这些事情如果按照自身的发展叙述，都会呈现其波澜起伏的曲折性和自身的独立性。但叙事者却将这些故事分布在不同的章节中叙述，因而消解了任何事件成为中心事件的可能性。这样一种麻绳型叙事展现了莫庄在特殊时代的生活情景。王二队长、方天成、外公等人的革命故事一直影响着现实生活，方天成和外公的遭遇表达了现实生活的某种阴暗面；而独膀子以及那个在家族话语中被迫消失的四爹，彰显了时代话语对历史的剪裁。胡鹤义一家三代人的遭遇，穿插在四卷的叙事中，胡鹤义自杀、胡若愚和胡若鲁出走、胡鹤义孙子返乡，与莫庄人们的生活既密切又脱离。钻井队的到来又离去，给莫庄的沉闷生活带来了涟漪，阮叔叔与巧兰的爱情故事，给了一个遥远的收尾，但仍不失是莫庄水乡放出去的风筝。聪明可爱的方小朵的出现，治好了王大头的神经衰弱症，给莫庄带来一股清风。

 四、结语

江南水乡的明丽意象，借用隐喻等方式，反而激活了王大头霉味的记忆，写出了少年王大头眼中和心中的灰暗的诗意江南。王大头所用的成人化的少年视角，看到的是莫庄人们的平凡人性。即使是王大头所痛恨的胡怀忠、杨副书记等人，也还不能算大奸大恶之辈。而麻绳型的叙事方式，叙写了莫庄的过去与现在交织的立体生活。胡鹤义作为地主阶级一员，被时代话语所赋予的剥削性与外公等个人叙述中对革命的同情感一直碰撞着；外公和方天成等革命者因为参加革命反而受批斗带来的恐惧；梅儿去安徽寻找叔叔、巧兰去哈尔滨寻找阮叔叔，去远方寻找未来带来的迷离；余明维护声誉而自宫的过激所带来的惊诧；少年伙伴余三小得病去世，因无法挽救仿佛又不得不如此带来的痛楚茫然；独膀子因怯懦而辜负小云，造成终生遗恨所带来的人生唏嘘，诸如此类，构成了王大头少年江南水乡生活的基本色调，这种色调是压抑的沉闷的，无法给予少年以希望。勇子与秋兰的结合、方小朵的亲近、还能读上高中的道路，带给王大头某些光明。不过勇子与秋兰结合，造成了勇子自认为的革命进步性的丧失；方小朵亲近又很快离去；能读高中却没有大学可上，所谓的种种亮色似乎又带来种种不足。

明净的语言、简洁的叙事、隐喻的多样、成人化的少年叙事和麻绳型叙事，表现了1972年前后江南水乡一少年所经历的压抑生活；以及在这种压抑生活中，少年王王大头的成长。《民谣》的这种诗学特质，在中国现当代文学史上有一条较为清晰的脉络。沈从文的《边城》以“文字德性”写“人性谐调”，写人性与环境的美善，以及在美善背后回避不了的悲剧性人生。萧红的《呼兰河传》，以第一人称儿童视角，以儿童式语言笔调，刻画人们偏僻的人生，表达“我”沉重的寂寞之感。何立伟的《白色鸟》语句清新，却烘托出残酷的现实。《民谣》以明净之笔表现江南水乡压抑的生活，让人们对那段特殊年代的生活进行另一种思考。

《民谣》的外篇，对内篇的故事内容与人物塑造，并没有提供特别更多的东西，但是有了外篇，内篇的叙述语言就更外醒目。外篇是少年王大头的习作，多长句，多政治词汇，多时代口号，这些主导了习作的语言构造，而少年个体的生命体验却消失殆尽。内篇是成长后的王大头，也即作为人文学者的王大头对少年王大头的叙事，语句简短有力，抛弃了以政治词汇和时代口号作为叙事的方式，借用江南水乡中镇、庄、舍的地理形态，借用江南水乡的自然风物构造隐喻，少年王大头精神世界的成长性反而得到充分的表现。

生活虽然压抑，世界尽管灰暗，但对少年王大头和成为学者的王大头来说，“世界是一种力量，而不仅仅是存在。”[19]

本文原刊于《当代文坛》2022年第4期

注释:（上下滑动查看更多）

[1]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第4页。

[2]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第3页。

[3]T.S.艾略特等：《荒原》，赵萝蕤译，中国工人出版社，1995年，第1页。

[4]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第5页。

[5]文贵良：《阿城的短句》，《文学评论》2009年第3期。

[6]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第62页。

[7]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第213页。

[8]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第204-205页。

[9]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第214-215页。

[10]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第5页。

[11]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第219-220页。

[12]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第260页。

[13]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第13页。

[14]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第34页。

[15]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第34页。

[16]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第192页。

[17]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第4页。

[18]王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第12页。

[19][美]华莱士·史蒂文斯：《徐缓篇》，《我们季候的诗歌 史蒂文斯诗文集》，陈东飚、张枣译，陈冬冬编，上海：华东师范大学出版社，2021年，第245页。

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本期编辑 | 勤雯

图源 | 网络

大时代呼唤真的批评家

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